黄乖儿，汪润中，武子杨 / 文
夏睿涵 / 排版
第一次认识武子杨是在他创作“狂欢2020”的现场，我有幸参与和目睹了这个作品的发生，并之后与他进行了畅快的交谈，一见如故。我们都很喜欢彼此的作品，于是在一个明媚的纽约下午，我们约在Chelsea的咖啡馆，围绕着他的“狂欢2020”等一系列作品和我们的“一年微信行为”项目进行了一次“碎碎念”。
GR - 乖儿润中 / W - 武子扬
GR
能不能先给不熟悉你的人简单介绍一下你自己的作品？
W
我大体属于 “Project based“ 类型的艺术家，我的作品常常起源于某一个 “project”， 它们可能是一个事件，一个瞬间，一个情绪或者是一个刺激，我对它们有强烈的感应，兴奋、恶心、喜爱，或者是其他什么，然后我会考虑用合适的形式表达对于异化现象的批判和庆祝。绘画也好，视频也好，装置也好，行为也好，根据需要来设定。比如在作品“猪的故事”和“末班地铁”中，我采用的是荒诞叙事的手法，在“智慧城市2”中我置入了AR和红外感应的互动软件，而作品“狂欢2020”，则基本上是一场社会行为的体验。这些作品可能有一些共同的指向性，也就是一直以来我比较关注的 “异化” 主题。
武子扬 - 猪的故事，2016
彩色数码有声视频，图片由艺术家提供
武子扬 - 末班地铁，2016
彩色数码有声视频，图片由艺术家提供
GR
在我们之前的讨论中，你多次提到了 “异化” 这个词，那么你理解的 “异化” 具体是什么样的意义？它和艺术的批判性，以及我们现在遇到的诸多困境之间又有什么联系呢？
W
“异化” 这个词恰恰指向了我们大家现在“遇到的诸多困境”，更具体来说，是对 micro alienation，也就是 “微观异化” 现象的关注——它既是法国哲学家 Henri Lefebvre 式的“日常生活批判，同时也指向因特网时代的新的支配力量——比如说科技、媒体、流行文化等等，这些力量在不断塑造着新的生活方式，塑造着新的 “人类”。阿甘本曾反复说到了一个词：“凝视”。这个词很有意思——你生活在当代，然后和你的时代保持一定的距离，然后“死死的凝视”它。 我觉得正是在这种“凝视”中，艺术才具有了某种意义。艺术家作为一个当代人，凝视什么？用什么方式凝视？怎样传达我们的凝视？我觉得在这里面作为艺术家的态度和方法都有了，都在里面了。 至于我本人的话，我只是试图让作品“讲话的方式”多混杂一些声音，荒诞、狂欢，但又和文化批判揉杂在一起。
武子扬 - 智慧城市2，2018，现场装置效果
武子扬 - 智慧城市2，2018，现场装置效果
GR
看你最近的作品里开始更多的关注科技了。上次有幸去参与了你的“信用社会”作品，那个主题我们也很关注。同时，我也能感觉到我们作品之间越来越多的联系，不仅仅是“技术”这个大主题上的，还有对一些具体问题的反思上，尽管在创作策略上可能稍有不同。那么你觉得之前提到的“异化”的问题在如今新的数码语境下又有什么新的体现呢？
W
在我们都变成赛博格的今天（手机已经真实地变成了“人的肉身”的一部分），“异化”正以更加微观的方式和我们如影随形了。我在2017年的时候得到了 Jerome Fellowship，由于项目的需求所以在主题上（科技）和技术上（互动性）都做了一些研究，包括《黑镜》和一些关于黑科技的书。我在项目中置入了一个关键点，叫“智能微尘”，它以胶囊的形式被吃到人的身体里，可以实时监控到某人的身体温度、湿度、磁场等，然后我把它们放到一个被24/7监控下的城市空间中，那里公共和私人空间被无限混杂重叠，有人在试图使用创新基因去“订制完美婴儿“，有的人患有严重的”网络不耐症“，有的人的过往性骚扰历史以虚拟屏的形式被永久地携带在身上。最终智能微尘系统被黑客入侵，不得不被重新引爆以保证对于智慧城市公民的”保护“。
我最近的创作关注于“过滤气泡”的现象 – 基于个体的网络行为和习惯，用户在网络算法的影响下只能够接触到确认并加强他们相信的信息和观念。这是在因特网2.0到3.0进化的今天，算法对我们的异化和规训，信息不再客观。
武子扬 - 狂欢2020，2018
彩色数码有声视频，图片由艺术家提供
GR
你这里提到的两个问题我们都非常关心，也都是我们作品之间的桥梁。一个是私人空间与公共空间的概念如何不断被瓦解，又不断在重塑；另一个就是信息不再是中立的、无辜的，互联网不再是我们最初梦想的那个自由的美丽新世界，虚拟空间同样是被异化了的新型的规训场所，而算法是一种更加不易被察觉到的，柔软的控制手段。
W
确实是这样。我最近在读一本 Roberto Simanowski 的书 Waste – A New Media Primer, 里面提到了一个很有讽刺性的例子 - 苹果公司在1984年推出了史上第一款成功商品化的个人电脑，当时的广告语是：“1月24日，苹果电脑将推出 Macintosh，你会看到为什么1984年不会是《1984》（乔治·奥威尔的著作）。“——个人电脑在反抗社会规训的梦想中诞生，而30多年过去了，我们每个人手里的“电脑”，是否正是创造了当代1984的原因呢？或许，“美丽新世界”一直存在，它是赫胥黎笔下的摧毁批判思想的Soma药丸，也是尼尔·波兹曼《娱乐至死》中的电视文化，只是现在像你说的，以一种更加不易察觉的方式在规训着。
Waste: A New Media Primer
Roberto Simanowski，MIT Press
GR
那在这样的语境下，你觉得现在的艺术还可以做什么呢？你自己的艺术（中的批判）又是如何生效的？
W
我以前野心很大，总想着影响世界，现在却更加挣扎。我想归根到底我是一个喜欢讲故事的人，通过叙事提出一点问题，使艺术能够面对日常现实发挥言说的效力——像阿多诺告诫的那样，艺术与生活保持一定的距离，承担起否定的力量，以防被 “同一性” 和 “机械性” 异化。
GR
生动有趣的故事确实可以作为一种很好地润滑剂，让观众不知不觉进入到作品里面了，而不会像通常我们所说的 “观念艺术” 那样，观众容易困惑地踱步于作品之前，纠结于作品想要表达的意思，而明白了之后又会觉得作品只有观念太过单调，怎么这样就完了呢。可能这也是“观念艺术”和“叙事艺术”两条路的最大区别了吧。
W
确实，叙事类作品，观众是很容易 “进入” 到作品里面的，但因为阅读习惯的改变（不断地在加速），一张叙事绘画很难像过去那样传递足够多，可能更准确地说是能够持续足够久的概念和信息了。一张图片，我们可以在一种视觉无意识（the visual unconscious）的情况下“观看”，我们也可以在脑中“写下”这张图片所描绘的内容（这是一个需要时间思考的过程）。现实是，在网络阅读习惯上，前者占了绝大多数。
近几年受社交媒体的影响，与多媒体交互装置有关的艺术展览越来越多。（图：Pipilotti Rist - Pixel Forest，New Museum）
GR
那你觉得对新媒介在艺术创作中的使用，可能会给艺术带来什么负面影响？
W
我觉得新媒体很容易制造和实现景观（spectacle），过快的产生刺激，观众很容易就满足了。媒体在使我们的感官急剧延伸的同时，也令我们的感官变得麻木。
GR
不会再花时间深入思考了。
W
是的，而另一方面，我觉得大部分观众可能还没有准备好与这样的作品对话，比如 Ian Cheng 最近展的那个B.O.B.。另外有的新媒体并不推动概念和内容，只推动了形式，成为了一个噱头。
GR
用户体验在社交媒体逻辑下很容易喧宾夺主，艺术就变成app design和营销了。
W
是的。
Ian Cheng的新作品BOB鼓励观众参与投喂一个人工智能生物，不同类型的投喂构成了该生物不同的成长方向，甚至可能造成死亡。（图：Ian Cheng - BOB，Gladstone Gallery）
GR
我们这样评论其实暗含了一个前提，就是那些作品和展览的目的是要去批判的。但其实这里又有好几重困境，一个就是如果观众都期待看到的是好看的、漂漂亮亮的、梦幻的场景，或是带着去打卡拍照、去合影的目的去看，那么如果美术馆这时候又想展示一些晦涩的东西、难看的东西那么就很难对口了。
另外，新的话题、新的工具也同时带来了新的要求、新的定义。一个明显的趋势就是，现在对艺术家的要求越来越高了，好像不懂点编程和计算机都要落伍了。那么，子杨你作为一个绘画出身的艺术家怎么看待这个事情。
W
我认为合作是必然趋势。
我经常问自己这些问题： 比如我作为一个 painter 怎么关注算法呢？还是只能了解到表面然后展开自己的幻想？我认为在深度合作的过程中，作为一个 outsider 互相去挑战各自的理所当然，会是更有意思的事情。同时在合作的过程中学习到的新的概念和方式会很自然地影响创作。
回到自己的创作，不管是从社会信用制度到 filter bubble（过滤气泡），虽然创作过程中涉及了很多自己不熟悉的领域，但都是发生在我们身边的事情，作品发生地都很自然。我最近有一个很喜欢的摩洛哥视频装置艺术家叫 Meriem Bennani，她的作品关注于全球网络影响下摩洛哥文化的现状。虽然作品也是涉及比如youtube算法导致信息的变异，但她强调——幽默是第一位的，幽默的故事表达起来才自然。
GR
总而言之，幽默风趣、观察细微，对身边的事情不能理所当然，这部分都是一样的，不管你是什么类型的创作策略。
Meriem Bennani的作品以幽默风趣的多频道视频装置，从各个主题展现了网络时代摩洛哥的文化现状。
（Meriem Bennani - ‘Siham & Hafida’， Stanley Picker Gallery at Kingston University London）
W
但我觉得比较起来，你们更喜欢关注抽象结构，去分析去思考。就比如你们做的那个微信行为的作品，如果我是你们的话，我可能会更专注于发现这些人的故事，然后自己开始胡思乱想，编造一些叙事出来。
GR
哈哈，也许我们真的可以之后合作做一些项目。其实这个作品里我们一直纠结的一个地方，就是（微信行为）这个作品的最后呈现方式，以及到底要不要去再现、再制这个过程，尤其是在美术馆中通过展览再现。因为最触动我和观众们的，反而是那个过程。而转变成档案和纪录，有一种会丢失最重要的那一部分的感觉。也许，如果能把过程中的故事交给你，换一种方式在另一个艺术家那里被呈现出来，可能会更有趣。就像Ann Lee在No Ghost Just a Shell项目中一样，艺术家创造出来的虚拟人物被“售卖”给其他的艺术家进行创作，整个过程构成这个项目的一部分。
W
那你们在这过程中有没有遇到什么好玩的事情？
GR
其实在做之前已经预期了各种“最坏打算”，但现实总能比理性思考更能创造惊喜。
比如，我的账号被当做是骗子，然后某个人叫她的七大姑八大姨都加我好友戏弄我。再比如，我们被质疑只是在做不道德的事情，我们所谓的这些艺术都只是狗屁等等。之前和谢德庆也就这个“道德”问题聊了很久，他就把好的艺术家比喻成“稍微诚实一点的骗子”，我们也很喜欢这个比喻。
W
我觉得艺术家做艺术的时候是 “没有道德” 的。我这两年当老师了才更有道德了，被规训了异化了，以前都是瞎玩没有道德的。
这些事情让我联想到了之前提到的私人/公共空间，我们会理所当然地认为放在网上的照片也是私人的。
GR
没错，好像照片现在已经成为自己的身体的一部分，自己虚拟和真实身份的一部分，成为了我们一种体外化的器官。
我还能够联想到影像和uncanny之间的关系，拉康在他“Anxiety”的研讨班曾提到过，”引诱主体的、将他困在自恋的僵局的同一影像，也会在偶然之间表明，它是依赖于某物的，某个隐藏之物件，而主体也将同时理解他并非自主（the same image that seduces the subject, trapping him in the narcissistic impasse, may suddenly, by a contingency, show that it is dependent on something, some hidden object, and so the subject may grasp at the same time that he is not autonomous）。”（Lacan 1962）这种源于影像、自拍与我们自身之间关系的焦虑（的信号），其实是一种实在界的信号，它无法化约成为任何能指。
另外，互联网上我们选择公开的那部分信息该怎么去保护，该怎么去界定财产保护一直是个灰色地带。之前Instagram就曝出在他们的用户协议里说明了他们具有对用户照片的使用权，甚至发放许可给他人使用，正常人根本不会去仔细看这些条款。而Richard Prince的Instagram新肖像系列就是这一争议地带涉及到艺术作品最好的例子。我们觉得这里还有很多值得多思考几遍的东西，不能下意识的就把一些内容限定死了，这也会阻碍艺术的发展。
六月四日凌晨收到的通告，以系统维护为理由的功能暂停在这一年内持续过多次，往往发生在敏感时期
W
没错，这些都是很好的思考。我觉得作为视觉艺术家，要把很多理所当然悬置起来，社会问题有很多面，我们要去提供不同的观看。
感觉在美国，可能（艺术市场）体制太成熟了，艺术的走向反而被牵着走了。在新总统上台前后，出现了太多以政治为噱头的、极端政治正确的艺术作品和艺术展览了。前两天我给学生放了齐泽克的一个关于政治正确的危害性的讲座，其中有一个很有趣的例子：在一个周日下午，父亲希望带孩子去拜访奶奶。一个传统意义上权威式的父亲可能会告诉孩子拜访奶奶是他作为孩子的义务，不想去也得去；一个所谓的后现代无权威式的父亲可能会说：“你知道你奶奶是很爱你的，但是我不会强迫你去拜访她，只有当你自主地决定和愿意的时候我们才会去。”我们可以看得出，在自由选择的外表下，政治正确其实是隐含着一个更强的压力的。因为这里不止是在告诉你你必须拜访你的奶奶，同时你必须 “高兴于” 拜访奶奶。
令人着迷的危险哲学家齐泽克（Slavoj Žižek）
GR
给我的一种感觉就是，政治上已经“失败”了，艺术就不能再失败了，于是乎艺术就成为了政治“正确”的牺牲品，成为了某个意识形态的“慰安妇”。现在看到的很多艺术都失去了自己批判的使命，更像是某个意识形态发声的工具，只是被用来给一部分人们带来心理慰藉的毒品。这样的市场让我们也非常困惑。
W
你们之后怎么打算？准备继续这个作品，创作成系列还是做其他类型新的作品？
GR
我们做作品在形式上可能没有什么一致性，因为我们的艺术创作策略往往是以思考为核心寻找恰当的媒介、形式、表达方式。就和我们两个都很喜欢的Bruce Nauman类似。这也是我们比较苦恼的地方，确实，这样下来作品辨识度就没有形式上成系列的艺术家那么高了，也就更加难被人理解和接受了。举一个严格来说不算恰当的类比，我们想要的就好像无主体性的写作，让语言和文字驾驭作者。艺术创作中，我们也期望能有一种接近的创作状态，用丰富的作品和思考去驾驭“艺术家”这个相对空洞的概念。
艺术家介绍
武子杨，视觉艺术家，现生活工作于纽约并任教于纽约视觉艺术学院。罗德岛设计学院研究生，佛罗伦萨艺术学院本科。
他的作品曾在国际不同的展览展出，包括美国纽约Nancy Margolis 画廊和意大利佛罗伦萨CO2画
廊的个展，意大利佛罗伦萨美第奇宫，米兰设计周，北京今日美术馆和时代美术馆，上海宝龙美术馆，美国罗切斯特艺术中心，普罗文登斯当代艺术双年展，罗德岛布朗大学，马里兰学院美术馆，纽约The Hole画廊和 Microscope画廊的群展等。2019年4月底即将展出于费城当代艺术博物馆。
他曾获2017 Northern Lights.mn 和杰罗姆基金会Art(ists) on the Verge奖，2016独立艺术设计学院协会 AICAD Fellowship艺术教育奖，2015罗伯特·劳申博格艺术基金会与Artsy优胜奖、2013米兰东方设计周最佳创意奖等奖项。 他将作为驻留艺术家分别在MacDowell Colony （19年6月）和阿尔弗雷德大学电子艺术学院（19年8月）进行驻留。
Ziyang Wu is a visual artist living and working in New York where he is currently teaching at the School of Visual Arts. Wu earned his MFA from the Rhode Island School of Design, and his BFA from the Florence Academy of Fine Arts.
Ziyang Wu has shown his work internationally in China, North America, and Europe including the solo exhibitions at Nancy Margolis Gallery in New York and CO2 Gallery in Florence, and group exhibitions at the Medici Palace and the Milan Design Week in Italy, the Today Art Museum and the Times Art Museum in Beijing, the Powerlong Museum in Shanghai, the Rochester Art Center in Minnesota, the Providence Biennial for Contemporary Art and the Brown University in Rhode Island, the Academy Art Museum in Maryland, The Hole Gallery and Microscope Gallery in New York. He will be included in an exhibition at Institute of Contemporary Art Philadelphia opening in late April 2019.
Wu has received numerous fellowships and awards including the Art(ists) on the Verge Fellowship by Northern Lights.mn and Jerome Foundation in 2017, the AICAD Teaching Fellowship by Association of Independent Colleges of Art & Design in 2016, the Winner of The ROCI Road to Peace exhibition by Robert Rauschenberg Art Foundation and Artsy in 2015, and the Best Creative Award in Milan Design Week – Oriental Design Week in 2013. He will be the artist in residence at the MacDowell Colony in June 2019 and the Institute for Electronic Arts, Alfred University in August 2019.